[DOSSIER] El error de Tarkovsky

Por Mariano Díaz Barbosa      

I

Hay una forma de ver el cine antes y después de Tarkovsky.

No es que la obra del director ruso termine o cierre nada que no haya sido dicho antes por otros maestros, es que lo de Tarkovsky es algo totalmente fuera de lugar. Antes me decía que con su funeral, en 1987, se enterraba también el cine como arte. El resto es lo que vemos hoy. Pero no sé si estaba en lo cierto. Porque Tarkovsky no es la culminación de una larga línea de maestros. Tarkovsky es una forma de vivir el cine completamente distinta, aunque él siempre insistía en buscar un lenguaje absolutamente cinematográfico. Renegaba muchas veces del color, porque decía que con el color muchos cineastas recurrían a la pintura como base para “elevar” la estética de su cine. Él quería que la imagen pudiera decirlo todo por medios puramente cinematográficos.

La verdad es que lo que Tarkovsky llamaba “cinematográfico” es una dimensión que siento cada vez más como aplicable sólo a él. Una experiencia aparte, en las márgenes de todas las artes. Sólo eso explica cómo muchos han tratado de “seguir” a Tarkovsky jamás han resultado honestos, jamás se han mostrado nada más que como “alumnos” del maestro. No importa la Palma de Oro de “Madre e hijo”, lo de Sokurov huele a la pérdida de su padre artístico, tanto, que el padre ausente en la película parece, por momentos, ser el propio Tarkovksy.

Tarkovsy nace en la hoy Bielorrusia, y es hijo de un poeta, Arseni Tarkovsky, es decir. Tarkovsky es hijo de la revolución. Todo el ciclo vital de Tarkovsky, que es distinto al ciclo vital de su obra (el cual no se ha apagado) se extendió dentro de los confines de tiempo de la Unión Soviética. Sus películas suelen aparecer dentro de las colecciones de cine Soviético. Tarkovsky, en fin, nació y murió soviético, y sin embargo siempre aparece en todos lados como el director ruso Tarkovsky. Siempre se lo acusó de llenar sus películas con referencias literarias (la voz en off de su propio padre leyéndose en el Espejo), pictóricas (Brueghel en Solaris, Leonardo en el Sacrificio, Piero en Nostalgia) o la música (a desarrollar luego). Justo a él, que insistía tanto con buscar una estética propia del cine, a él, que odiaba la ciencia ficción en general y 2001, Odisea en el espacio, en particular porque decía que no hacía otra cosa que copiar el mundo visual de las historietas o series de televisión de viajes espaciales. Repito lo ya dicho, tanto sus acusadores como el propio Tarkovsky están equivocados. Ni se puede acusar al maestro de anti cinematográfico ni se puede hablar de su cine dentro de los confines del cine.

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II

            Tarkovsky no puede ser un director soviético. Su primera película, La infancia de Iván termina clavando el ataúd de la estética del realismo socialista que ya habían empezado a matar Pasaron las grullas y La Balada del soldado. Sólo bastaron los primeros segundos de proyección para que el comité de censura del partido chillara. La película arranca con un sueño del protagonista. Las secuencias oníricas apestaban al individualismo, al subjetivismo burgués que un buen director del pueblo debía obviar. El personaje de una película sobre la guerra no podía ser un personaje, debía ser una alegoría del pueblo ruso luchando contra los invasores. Sin embargo, Iván no renuncia en toda la película en ser un individuo, un sujeto, movido no sólo por su patriotismo y el amor a su tierra, también es movido por la venganza, por el recuerdo.

Tarkovsky no podía ser un director soviético. El gran aporte de la URSS al cine había sido mucho más que la primera escuela en que se estudiaba cómo hacer y pensar una película, fundada en 1918 por Lenin. La gran vanguardia cinematográfica de los años veinte, Eisenstein, Pudovkin, Vertov, había aportado sobre todo una visión del montaje como la sustancia principal de intervención del realizador. Mientras el cine alemán de la misma época se basaba en la estética visual, el encuadre, la luz, el movimiento de cámara, los cineastas soviéticos pensaban formas de editar una película que hiciera más que sólo unir fragmentos para contar una historia. Es así como Eisenstein piensa en un montaje ideológico, la concreción de la dialéctica Marxista en el cine. La unión de dos imágenes contrapuestas, que no están unidas ni por la historia que se narra, ni por el lugar en que transcurre, da a luz una tercera lectura. Así, unir a Kerenski  con un pavo real de juguete, como se hace en Octubre (1917), nos deja entrever a un Kerenski vanidoso y fatuo.

Una película como El Espejo, difícilmente llega a tener  cien planos (lo que hay entre corte y corte) en más de dos horas de película. Tarkovsky reniega del montaje tanto en el sentido clásico del cine americano como en el estilo soviético de los años veinte. Son célebres sus tomas continuas, algunas llegan a durar más de quince minutos, sin cortes a un primer plano que enfatice la expresión de un personaje, sin cortes que generen ritmo o violencia. Durante varios minutos en la pantalla está sólo la nuca de un hombre (y el paisaje en movimiento) mientras entra al lugar prohibido (La zona) o la ruta y el surgimiento de los edificios mientras se va entrando en una ciudad (Solaris). No es que no haya montaje, hay un montaje natural en las cosas que cambian, en los edificios que se suceden uno a otro. Hay montaje en los cambios de estado material (no vale hablar de realidad retratada, en Tarkovsky existe la realidad que transcurre en el material mismo) o de lo material, porque Tarkovsky es uno de los pocos directores que muestra lo que no se puede mostrar: la nuca del hombre que entra a la zona transmite el ingreso de lo real a un territorio más allá de lo real, a un territorio dominado por una mente, o un algo que no sabemos si llamar Dios, algo que con el nombre de la Zona es capaz de cumplir los deseos, de realizar milagros. Pero lo que Tarkovsky ha filmado es una nuca. El hecho real es una cabeza, y la locación en que se filmó la película es un descampado de mala muerte, un terreno abandonado. No vemos otra cosa que edificios abandonados a lo largo de las tres horas de película. Y sin embargo, a través de un trabajo de sonido, en sí milagroso, y un uso magistral del fuera de campo (lo que se hace creer al espectador que hay más allá de los límites de la pantalla) tenemos la impresión de que estamos en un territorio irreal, no sometido a las leyes de la física, no sometido a leyes. Tarkovsky es uno de los pocos directores que ha filmado un milagro. Todo trabajado en un descampado.

Sven Nykvist, el eterno director de fotografía de Bergman, decía que Tarkovsky no pensaba en términos de Primer Plano o plano general. Para él, no se cortaba, y cuando se cortaba, eso quería decir un corte en algo mucho más que la película. Nykvist habrá creído que lo real para Tarkovsky no debía ser interrumpido. Pero en su cine no s puede hablar de lo real. Hay un fenómeno que se desarrolla en cada toma larga de Tarkovsky, que no se puede interrumpir. Sería como imponer a ese mundo de milagros las leyes de nuestro cine que sí intenta dar la impresión de algo real, algo físico. Para vender el género fantástico es necesario que podamos creer que el bicho generado por computadora tiene dientes y pelo, pelo como el de un perro que podamos tocar en la calle. Pero Tarkosvky no pensaba en una extensión física de lo real. Lo que uno siente en la Zona, es Otra presencia. Lo que uno ve en El Espejo, es otro milagro igual de grande para el cine: El Espejo (1975), la obra maestra del diector, es quizás la única película narrada en primera persona.

En cine, la primera persona es un imposible. Los guiones se escriben en tercera: José entra y prende un cigarrillo. Y ahí esta, toda la película es la emanación del narrador, del narrador que se funde con el cineasta. Ni siquiera aparece, aún cuando su voz se escucha, y los demás personajes miran a un lado de la pantalla, como si el narrador estuviera fuera de lo que la cámara ha captado. No aparece, no porque la cámara no lo ha tomado, si no porque lo que vemos es él, es el narrador. Margarita Terechova hace tanto de la ex mujer como de la madre del narrador, nunca está claro qué transcurre en el presente, en el pasado, en los sueños, en la imaginación. Repito, en esa maravilla que es el Espejo vemos a una persona, la película (o eso que Tarkovsky llamaba el cine) hace más que expresar psicologías (y en esto el subjetivismo burgués del que fue tachado Tarkovsky por los muchachos del partido no tiene nada que ver. El Espejo no es un drama psicológico), la película es la sustancia misma del personaje, del narrador que es Tarkovsky. Pedirle continuidad al relato, como muchas cartas que recibía el director de los espectadores ofendidos, no tiene sentido cuando no se busca contar una historia.

Con esto, advierto de posibles confusiones. No se puede hacer lo mismo que Tarkovsky si no se entiende lo particular que era su cine. Si no, podemos caer en la copia, en la imitación de todo lo que no hace al cine de Tarkovsky, podemos caer en la ya citada “Madre e hijo” en donde Alexander Sokurov usa los planos largos, los movimientos graduales de cámara, el color atenuado y casi monocromático, los tiempos eternos. Tarkovsky es más que una película aburrida.

III

            En 1967, se estrena Andrei Rubliev. No voy a insistir en lo que ya se sabe. La película duraba nueve horas y fue prohibida por su uso de imágenes religiosas, su alusión a la fe y a la búsqueda del artista, su comparación de las autoridades del momento con un príncipe que vende su ciudad al saqueo para llegar al poder. Fue sacada en partes por contrabando y reeditada para el festival de Venecia, en una copia (la que subsiste) de tres horas. Allí gana el premio a mejor director.

La película logra uno de los pocos grandes momentos epifánicos del cine. Porque lo que vemos cuando suena la campana y el monje que da nombre a la película vuelve a hablar, es una Conversión. Un hombre que había dejado todo, un pintor que había renunciado a pintar (y a su don) al comprobar la maldad del mundo, es testigo de un milagro. De nuevo, el milagro no puede estar filmado directamente, vemos una serie de hechos precisos, una campana, un hacedor de campanas, luz, material filmado. Pero sentimos que estamos frente a un milagro.

Una forma de entender lo que Tarkovsky pensaba como cine, es la anécdota con la actriz Margarita Terechova, protagonista de El Espejo. Se dice que cuando iban a filmar la escena en que la madre está sentada esperando la vuelta de su marido, Tarkovsky le comentó que no iba a darle el guión, es decir, ella no debía saber si el marido iba a volver o no. Ella tenía que conocer lo mismo que el personaje que interpretaba. Esto para una actriz formada en la Biblia de Stanislavsky (el gran orgullo de la actuación rusa, el paradigma en el cual todo actor de la Unión Soviética debía estar formado) era poco menos que sufrir un aneurisma antes de la escena. Tarkovsky cuenta que la cara de Margarita se volvió blanca, que no entendía: un actor debe tener toda la obra, y analizar al personaje, sus motivaciones, todo lo que guía su accionar. Tarkovsky odiaba el método Stanislavsky, útil para el teatro, pero no-cinematográfico (y repito que lo que eso era para Tarkovsky era muy distinto para todos los demás), lo peor que podía decirle un actor era “¿Por qué? ¿Cuál es  mi motivación?”. Para él, si la actriz sabía que el marido no iba a volver, interpretaría la escena con resignación. La mujer que espera no lo sabe, y lo que él quería, era que ella viviera la escena. Pedía una actuación que estuviera totalmente alejada del análisis. Tarkovksy pensaba en el cine como un hecho vivo.

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IV

            Solaris (1972) es de todas sus películas, la que Tarkosvky sentía como menos lograda. Odiaba la ciencia ficción, decía que era poco menos que una berretada:  superficies cromadas, ruidos electrónicos. Nada vivo. La razón por la cual llegó a hacer una obra maestra de la ciencia ficción es que estaba cansado de que rechazaran todos sus proyectos después del escándalo (y el triunfo) de Andrei Rubliev. Algún burócrata cínico le dijo “haga algo de ciencia ficción, que es inocuo”.

La ciencia ficción era el género de moda en el bloque del este, y su gran estrella era Stanislaw Lem, que era casi lo opuesto a Tarkovsky. Cerebral (no exento de emotividad), irónico, con pretensiones de cientificismo y sobre todo de “inteligencia” en su obra. Lem fue echado de una convención de autores del género por decir que la ciencia ficción americana era “estúpida”. A Tarkovsky no le atraía la “inteligencia” de Solaris. Le interesaba un cierto aire de melancolía que captaba a lo largo del libro. Le importaba poco y nada la novedad de la historia, un planeta biológico, un planeta que siente y crea.  Le interesaba que el planeta hacía que los muertos, los deseos y recuerdos de los personajes volvieran a acecharlos. En la película, la cuestión del planeta, sus construcciones, sus meditaciones cientificistas son mencionadas a la pasada. Muchos fanáticos del libro de Lem dicen que Tarkovsky lo simplifica. No es cierto, Tarkovsky complejiza hasta lo insoportable los efectos que los recuerdos encarnados tienen en Kelvin, el protagonista. La película tiene un “prólogo” de una hora, que transcurre en la tierra. La tierra ni aparece en la novela. Ahí está Kelvin en dacha, en el campo ruso, con su vida diaria, deprimido por la falta de su mujer. Un científico va a visitarlo y a asignarle una misión. Lo que vemos no es palabrería científica, es un científico aterrado porque no puede decir lo que sabe, lo que vio en Solaris. Luego, el científico se sube a su auto, y una  transcurre célebre toma de quince minutos donde el paisaje va mutando del campo ruso a la tecnología. Una obra maestra en sí. Kelvin viaja a Solaris y encuentra una base espacial destruida, uno de los internos se suicidó. A la mañana siguiente se despierta con su esposa al lado. Su esposa había muerto un año atrás.

No sigamos más. Ni Lem ni Tarkosvky explican por qué el planeta crea la copia de la esposa muerta. Uno da la idea de un mundo que siente, y crea a través de lo que lee en las personas, crea a través de los recuerdos. Tarkosvky nos interna en lo atroz de un hombre que no puede terminar de deshacerse de ellos.

La relación de Tarkosvky con la literatura también es especial. Adoraba a Dostoievsky y a Proust. Sin embargo, siempre dijo que no podía llevar los Hermanos Karamázov al cine. Las razones: sobre un libro perfecto, no tiene sentido hacer una película. Una película no tendría nada que agregarle a ese libro. Está claro que su idea de adaptar un libro al cine no pasaba por ser fidedigno. La razón por la cual había elegido Solaris es que era un libro imperfecto, incompleto. Le gustaba el clima de melancolía, la aparición de los muertos, y eso es la película. Por algo Stanislaw Lem termino por demandarlo.

Ya he dicho algo acerca de El Espejo (1975) y La Zona (1979), dos de mis películas favoritas.

Tarkovsky deja la unión soviética definitivamente en 1980, y en 1982 estrena Nostalgia, una película que es el espectáculo vivo de esa palabra, de la añoranza, de la devastación espiritual y el exilio. No es necesario decir más. Un mejor cronista hablaría del lugar que ocupa el virado a color verde como símbolo del recuerdo. Pero lo que importa es que, otra vez, Tarkovsky hace del material un hecho vivo, la devastación en sí.

V

            Edaurd Artemeiev, musicalizador de Solaris, El espejo y la Zona, contaba que Tarkovsky no podía vivir sin la música de Bach. Literalmente. Para él era algo necesario. En sus películas usó a Pergolesi, a Purcell, a Beethoven, a Ravel. Pero lo que siempre viene a la memoria es la inclusión del aria “Erbarme dich, míen Gott”, el aria de la negación de Pedro en la Pasión de San Mateo (la música mas triste y desesperada que se escribió jamás). La preferencia por Bach también dice algo de Tarkovsky. El violinista Nathan Milstein, campeón de las partitas y sonatas para este instrumetno, decía que en su ciudad Natal, Odessa, las milieu, las familias de la pequeña burguesía no tenían interés alguno en Bach. No hay nada más ajeno en la tradición musical rusa que este compositor. El interés ruso siempre estuvo en las grandes orquestas, el sentimentalismo de un Tchaikovsky, el exotismo de Un Rimsky o un Mussorgski. Ni siquiera la música Rusa de cámara es íntima. La música rusa prefiere el fuego de artificio instrumental, el contrapunto siempre como algo secundario en relación a las melodías dulces y los acordes triunfales. Sviatoslav Richter decía que un mes de tocar el Clave Bien Temperado en sus giras, le llegaban cartas que decían: “Por favor, no nos castigue más con Bach”.  Hasta cierto punto, todo lo previo a 17b0 es inexistente para el melómano ruso. Recordemos que en Nostalgia el protagonista está escribiendo un artículo sobre un compositor ruso del siglo XVII. Un poeta desarraigado que escribe sobre un compositor de una época que parece perdida para los rusos, tan exiliado como él.

La última película de Tarkovsky es El Sacrificio, de 1986. La filmó ya diagnosticado con cáncer de estómago, en Suecia, con la ayuda de su admirado Ingmar Bergman, que le prestó todo su equipo de trabajo y consiguió el dinero. Frente a una guerra nuclear inminente, un hombre se da en sacrificio para preservar el mundo y legárselo a su hijo. Tarkovsky también se entregaba con esta película. Otra vez, lo único material que necesita el maestro para filmar un mundo al borde de la destrucción es una casa de campo para quemar. Nada más.

En el rodaje, todas las manías de Tarkovsky se llevan al límite. Su perfeccionismo, su actitud quijotesca. Para la toma final había que quemar la casa y lograr todo en un intento. Pero la cámara falló, y de la casa sólo quedaron brasas. Hubo que reconstruirla de nuevo, y volver a filmar una toma imposible, de varios minutos, y complejísima. Hay muchas interpelaciones al respecto. El director era un megalómano, maniático del control. Cualquier otro hubiera buscado cambiar el final de la película, manteniendo la sustancia de lo narrado. Para Tarkovsky el final era ése y no podía ser de otro modo, aún aunque la casa en la que se filmó todo el resto ya no existiera.

“No dejes a otros lo que puedes hacer tú mismo”, era su lema. Es algo contrario a lo que debe hacer un director de cine, cuyo máximo atributo es delegar. Tarkovsky manejaba muchas veces la cámara, y estaba presente en cada instancia de la producción, hasta en el diseño de la utilería. Desgraciadamente, la amplia cadena de imitadores ha  hecho del cine de las últimas décadas un ambiente poblado de semidioses que creen que su deber como genios es estar molestando el trabajo de los demás, semidioses que creen que una película le pertenece sólo a ellos y sólo ellos se expresan a través del cine. Repito que el principal camino para enmendar este error, es dejar de percibir que el cine para Tarkovsky no es lo que el cine para los demás.

Y ahí está el hecho, más allá de las características psicológicas de Tarkovsky-persona, está el cine de Tarkovsky. No era una beleidad de estilo lo que hacía necesario esos planos-secuencia interminables. No era cuestión de dejar la cámara andando porque sí. Se puede cortar película, y se puede, y hasta es mejor, cortar una escena en plano medio o primer plano para acentuar el dramatismo. Pero no se puede cortar el ser completo en primera persona de un narrador (El Espejo), no se puede cortar con nociones espaciotemporales un sitio gobernado por leyes que no son las del tiempo ni el espacio (La Zona), mucho menos podría dejarse la casa en cenizas y a otra cosa. Había que reconstruir la casa y volverla a quemar, y así se hizo.

VI

            Tarkovsky no volvío a Rusia nunca. Murió en 1987, en París. En su entierro, Msistlav Rostropovich tocó algo de su amado Bach. Cuatro años después, el gran violonchelista decidió al fin grabar las seis suites para cello, después de sesenta años de decir que no estaba listo para algo tan grande. Tarkovsky no había sido un director soviético, pero era inevitablemente ruso. Además de Cineasta era geólogo, y adoraba la tierra y los paisajes de su patria como sólo un ruso puede quererlos. De todas las películas de la vanguardia rusa de los años veinte, su preferida era esa maravilla que es “La Tierra” de Alexandr Dovchenko.

             Entonces, ¿qué es el cine de Tarkovsky?       

            En un western de John Ford,  hay una escena en el desierto, en Monument Valley, a los pies de un cañón. Un hombre vacía una botella, y luego la patea. La botella cae por el precipicio y al fondo de la pantalla, pero se escucha el ruido del vidrio dando contra la roca, y el eco que va creciendo mientras el ruido se debilita. Era un gesto que a Tarkovsky lo obsesionaba, en ese detalle había más cine que en casi todas las películas que había visto. Quienes hayan visto la Zona o Nostalgia, se acuerdan del ruido de las goteras y las botellas debajo puestas para juntar el agua. Ese detalle de una sensación de lugar que difícilmente se logra tomando una panorámica. La cosa no era abrir todo el juego y mostrar todo el escenario. No importa lo grande que sea, el cine no puede abarcarlo todo. Pero espacio el puede sentirse en ese goteo, en el ruido de las botellas. Para Tarkovsky el cine era crear un hecho vivo. Cada una de sus tomas largas es un hecho en sí mismo, un fenómeno vivo que sería brutal cortar, como cada fuga de Bach, o esos grandes planos abatidos de Brueghel, llenos de miles de personajes que no tendría sentido retratar por separado.

El lugar-cine de Tarkovsky no es un retrato de algo que pueda estar en nuestro espacio ni tiempo. Es un hecho vivo, como el planeta biológico Solaris, que vive de sus propias leyes, sensaciones y deseos. Muchas veces, al igual que el planeta, revive a nuestros muertos. Después de haber visto una película de Tarkovsky, ya nada es lo mismo. Kelvin nunca vuelve a la tierra, su casa se ha convertido en una isla dentro de Solaris.

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